De oorzaak van het feit dat de huidige Biennale nogal wat gemengde gevoelens oproept, ligt al in haar opzet besloten. Alle 1500 deelnemende ontwerpteams hebben een door Aldo Rossi — hoofd van de architectuursectie van de Biennale — ondertekende brief ontvangen. Daarin wordt de doelstelling van de hele manifestatie als volgt omschreven: het ontwikkelen van concrete projecten, gerelateerd aan de Venetiaanse werkelijkheid om een uitgebreid en wereldwijd onderzoek te verrichten naar de stand van zaken in de hedendaagse architectuur. Deze doelstelling bevat een problematische combinatie. Enigszins gechargeerd zou je kunnen zeggen dat dit streven vergeleken kan worden met een onderzoek naar de stand van zaken in de technologische ontwikkelingen, door een prijsvraag uit te schrijven voor het ontwikkelen van een nieuw, aanvullend transportsysteem voor Venetië. Een dergelijk streven paart haast onbegrensde pretenties aan zeer beperkte potenties. In feite biedt de Biennale immers niets meer of minder dan een overzicht van de visies, die enkele honderden ontwerpers hebben op de tien gegeven locaties. Gezien de zeer specifieke en sterk historisch bepaalde context van deze locaties is het nauwelijks mogelijk om uit de gepresenteerde ontwerpen conclusies te trekken met betrekking tot ’’de stand van zaken” in ”de architectuur”.
Dergelijke conclusies zijn overigens ook onmogelijk, omdat zeer veel, in het dagelijks leven toonaangevende, ontwerpers op het podium ontbreken. Daarbij zijn er verschillende, die in 1980 nog een plaatsje innamen op de eregalerij, de ’’Strada Novissima”, zoals: Graves, Gehry, Ungers, Krier, Hollein, De Portzamparc, Greenberg, Koolhaas, Bofill, Moore, Stern, Tigerman, T. G. Smith en Isozaki. Deze lijst met namen van grote afwezigen kan gemakkelijk aangevuld worden met bijvoorbeeld: Meier, Stirling, Ciriani, Ando, Maki, Vandenhove, Böhm, Rogers etc. De stand van zaken in de architectuur geeft deze Biennale dan ook zeker niet weer.
De brief van Rossi omvat nog een tweede, problematische zin. De ontwerpers wordt verzocht materiaal in te zenden, dat gemakkelijk te begrijpen is door een groot publiek. Hier komt echter de behoefte om een publiekstrekker te organiseren — om het eigen voortbestaan te verzekeren? — in conflict met de eigenlijke doelstelling van de Biennale: een vakinhoudelijk onderzoek. Mochten er al ontwerpers zijn, die middels uitgekiende presentatietechnieken geprobeerd hebben deze doelstellingen toch te combineren, dan moeten ze bij het bekijken van de tentoonstelling wel zeer teleurgesteld zijn. De organisatoren van de Biennale hebben zelf namelijk alle mogelijke moeite gedaan om het voor het publiek onmogelijk te maken de ontwerpen echt te begrijpen. Van de meeste inzendingen zijn slechts één of twee panelen opgehangen en de door de organisatoren gevraagde verklarende teksten ontbreken geheel. Door deze presentatie degradeert de organisatie de perceptie van het groots opgezette architectonisch onderzoek tot geveltjes kijken; niet zo zeer inspelend op de behoefte aan inzicht dan wel aan vermaak.
The presence of the past
Het verre en nabije verleden is op de huidige Biennale minstens zo sterk aanwezig als op de Biennale van 1980, die groots aangekondigd werd als ’’First International Exhibition of Architecture”. Daarmee werd haast gesuggereerd dat de architectuur net uitgevonden was, wat vooral als een blijk van enthousiasme en élan beschouwd moet worden. Het gekozen thema ’’the presence of the past’’ gaf blijk van een uitstekend gevoel voor timing. Bij de huidige Biennale was het duidelijk heel problematisch om een pakkend thema te formuleren, wat zich onder andere wreekt in het ontbreken van duidelijke selectiecriteria.
Voor de tien verschillende locaties zijn ook tamelijk vrijblijvende opdrachten geformuleerd, die soms een beroep doen op fantasie en verbeeldingskracht, dan weer op realiteitszin en stedebouwkundig inzicht. Per project is het volkomen onduidelijk op welke wijze de inzendingen geselecteerd zijn. Rijp en groen hangt keurig naast elkaar, maar het zonder meer naast elkaar hangen van fragmenten van tientallen ontwerpen, werkt eerder verwarrend dan verhelderend.
Het achterhalen van tendensen, stromingen en opvattingen, die iets kunnen zeggen over ”de stand van zaken in de architectuur” is daardoor zo goed als onmogelijk. Zo duidelijk als het postmoderne evangelie van de Biennale ’80 was, met haar tastbare manifest in de vorm van de Strada Novissima, zo amorf is de indruk die de huidige Biennale achterlaat.
Dat de vergelijking met de eerste Biennale zich zo opdringt komt niet alleen doordat een groot aantal ontwerpers zich vrijwillig gevoegd heeft in de postmoderne traditie, maar ook doordat de organisatie grotendeels in handen is van dezelfde mensen. Paolo Portoghesi, directeur van de Biennale, en Aldo Rossi, hoofd van de afdeling architectuur, bepalen sterk het imago. Via hun sterk historisch gerichte interesse is het verleden ook sterk vertegenwoordigd, onder andere in de formulering van de ontwerpopgaven. Hun blikveld lijkt soms echter wel begrensd te zijn tot het Italiaanse grondgebied. Zou dat misschien ook één van de oorzaken zijn van het feit dat veel ontwerpers zich hebben laten leiden door sterk Italiaans gekleurde versies van het postmodernisme?
Zeker onvermijdelijk is de aanwezigheid van het verleden op alle tien prijsvraaglocaties. Bijna zonder uitzondering zijn het locaties met een zeer rijke historie, die beschreven is in de programma’s. Door de historische context waarin de ontwerpers hun opvattingen moesten etaleren, is het verleden op deze Biennale misschien nog wel sterker aanwezig dan op de Biennale van 1980.
Sterren en fans
Onwillekeurig probeer je ronddwalend in de verschillende zalen toch enige ordening aan te brengen in de overstelpende hoeveelheid. De inbreng van Rossi en Venturi kun je daarbij onmogelijk over het hoofd zien. Rossi ontwierp de simpele, met affiches beplakte toegangspoorten van het expositieterrein en Venturi een met mozaïekmotieven beklede brug. Zijn inzending voor de Ponte dell’Accademia werd enorm opgeblazen en gebruikt om de uitgang van de grote zaal te markeren. Deze — in kwantitatieve zin — overmatige aandacht voor de grote Venturi is kenmerkend voor de expositie, waarbij de sterren niet altijd terecht de meeste ruimte toegemeten krijgen en de fans als een soort behang lijken te moeten fungeren. Ronduit slap en onuitgewerkt was bijvoorbeeld het ontwerp van Aymonino voor het Guggenheimmuseum en naar mijn smaak afgrijselijk is het ontwerp van d’Ardia voor dit zelfde gebouw; hij plaatst een gigantische tempel op de bestaande onderbouw. Toch krijgen beide ontwerpers naar verhouding veel ruimte toegemeten.
Is dat nu terecht, omdat de meesters het beeld bepalen en de overige ontwerpers slechts onrijpe studentenplannen ingediend hebben, zoals Hans van Dijk in de N.R.C. meldde? 2 Dat lijkt me een te ongenuanceerd beeld. Vanzelfsprekend heeft de jongste generatie ontwerpers veel geleerd van de ’’meesters”. De wens dat elke ontwerper een eigen, oorspronkelijke en geniale visie moet ontwikkelen lijkt me ook onvervulbaar. Niettemin zal er best onderscheid zijn tussen kwalitatief goede en slechte navolgers. Doordat veel ontwerpen echter zo fragmentarisch gepresenteerd zijn valt dit moeilijk te beoordelen. Bovendien kunnen lang niet alle ontwerpen van de onbekende architecten gezien worden als pure kopieën van de grote meesters. Het gevaar is dat door de overvloed aan indrukken, de minder gemakkelijk te categoriseren ontwerpen aan de aandacht ontsnappen. Datgene wat bekend is, springt in de grote hoeveelheid immers het eerst naar voren. Om alle 5 50 ontwerpen echter op hun eigen waarde te schatten is, mede door de presentatie onmogelijk. De Biennale verdrinkt als het ware in de hoeveelheid. Het uitgebreider exposeren van een kleiner aantal op kwaliteit geselecteerde ontwerpen had waarschijnlijk meer opgeleverd.
Leeuwen en welpjes
Het liefst, schrijft Aldo Rossi, had hij alle 1500 inzendingen geëxposeerd, omdat het zo stimulerend is om het werk van jonge architecten zij aan zij te zien hangen met dat van de bekende. Anderzijds voert hij het selectiecriterium weer in door het uitreiken van de stenen leeuwen. Het toekennen van deze prijzen is volgens Rossi stimulerend voor de discussie. Wat mij betreft had de jury kunnen volstaan met het uitreiken van één stenen leeuw aan Libeskind. Bij het uitreiken van dertien leeuwen tegelijk wordt het soortelijk gewicht van dit eerbewijs meteen wel erg laag. Eventueel hadden Franco Purini, Laura Foster, Maria Grazia Sironi, Raimund Abraham en misschien Peter Eisenman dan een welpje kunnen krijgen. De leeuwen voor Caprini Schupp, Venturi, d’Ardia, Fein, Nigst en Ferlenga hadden ze dan gewoon nog even vast kunnen houden.
Om misverstanden te voorkomen zou ik nog een correctie willen aanbrengen op het jury-oordeel. Ik zou Abraham de prijs niet toekennen voor zijn project CaVenier dei Leoni, maar voor zijn prachtige ontwerp voor de Ponte dell’Accademia. Dit ontwerp, met zijn ingetogen dramatiek, sluit uitstekend aan bij de prijsvraagopgave, waarin voortdurend zowel de symbolische betekenis als de dubbelzinnigheid van de brug ter sprake komt. Abrahams brug, die zowel open als dicht is verbeeldt treffend de verbindende en scheidende functie van de brug.
Het is nogal arrogant om op deze wijze correcties aan te brengen op het oordeel van de jury. Ik wil er slechts mee aangeven dat bij het volkomen ontbreken van criteria elk oordeel zeer discutabel is. Dat Venturi’s geraffineerde spotlust met de architectuur beloond wordt, kan nog beschouwd worden als een te waarderen blijk van relativeringsvermogen. (En misschien is zijn ontwerp ook wel de oplossing in het kermis-achtige Venetië.) Maar de waardering voor d’Ardia’s protserige en Nigst’s nietszeggende ontwerp is mij tot nu toe volkomen onduidelijk. Ferlenga, redacteur van Lotus, heeft z’n leeuw waarschijnlijk te danken aan zijn ontwerp in een perfecte Rossiaanse stijl, evenals Caprini. Op Purini's volmaakte ontwerp voor de Ponte dellAccademia in z’n eigen, herkenbare en perfecte tekenstijl valt niets aan te merken, maar de inzending van Peter Eisenman is weer wat twijfelachtig. Hij heeft evenveel ruimte nodig voor zijn tekst als voor zijn ontwerp. Nu onderzoekt hij in zijn project voor ’’Castelli di Giulietta e Romeo” weliswaar de relatie tussen tekst en ontwerp — en dat is in de context van deze opgave niet zo vreemd — maar zijn conclusie is nauwelijks opzienbarend: alhoewel tekst en ontwerp met elkaar verstrengeld zijn kunnen ze nooit eikaars basis vormen. Dit blijkt ook duidelijk uit zijn eigen inzending, waarin tekst en ontwerp een eigen leven zijn gaan leiden. In het ontwerp schuift en speelt Eisenman op gekunstelde wijze met verschillende schaalniveaus; een truc die hij inmiddels zo vaak toegepast heeft, dat het effect enigszins verloren gaat. De inzending van Laura Foster trekt vooral de aandacht door de wijze van presentatie. Zij heeft haar kleurrijke ontwerp voor Villa Farsetti uitgevoerd in prachtige gobelins, daarbij haast letterlijk voortbordurend op een oude Venetiaanse techniek.
Nederlandse inzendingen
Als ik goed geteld heb waren er ongeveer elf Nederlandse inzendingen te zien. Deze weerspiegelen het algemene beeld van de Biennale. De bekende en toonaangevende Nederlandse architecten ontbreken en de inzendingen vertonen een grote diversiteit, waarbij de kwaliteit soms moeilijk te beoordelen is.
John Körmeling ontwierp een glazen brug; een fraaie oplossing om de wijdse entree van het Canal Grande niet te veel te verstoren.
Jan Broere behoort tot de jongste generatie ontwerpers. Hij kiest voor een uitgesproken eigen stellingname in zijn project voor
Ca'Venier dei Leoni, waarbij hij zonder scrupules de nog aanwezige bebouwing afbreekt. Met kennelijk plezier heeft hij een helder, functioneel, nieuw museum ontworpen, waarbij de leidraad wordt gevormd door de relatie die hij legt tussen de straatzijde en de waterkant.
Wiel Arets en Wim van de Berg verrassen met een originele inzending voor Villa Farsetti. In de prijsvraagopgave wordt verteld hoe de eigenaar van deze villa in het verleden rondom zijn huis een wonderbaarlijke tuin aangelegd had met doolhoven, orangerieën, kopieën van beroemde beelden en maquettes van gebouwen. In de loop der tijd is alles verdwenen. Nu resteren nog enkele vervallen gebouwen en een heel kaal weiland omzoomd met populieren. Gevraagd werd om de villa en de bijgebouwen weer te herstellen en het gehele complex, inclusief het weiland, weer een culturele functie te geven. Arets en Van de Berg verweven deze opdracht als het ware met het kader waarbinnen het hele gebeuren zich afspeelt. De Biennale is weliswaar gericht op architectonisch onderzoek, maar soms lijken de theateraspecten te overheersen. In hun ontwerp hebben de architectonische en landschappelijke ingrepen een ’’theatrale” functie gekregen, terwijl het geheel gericht is op lering en vermaak van het publiek. Verder zijn er keurige, pretentieloze ontwerpen bij, zoals de inzending van Genders en Gadet voor CaVenier dei Ironie en van Postuma en Voor in ’t Holt voor Piazza di Este. Er zijn ook inzendingen, die aan de hand van het geëxposeerde materiaal nauwelijks beoordeeld kunnen worden, zoals de ontwerpen van Christ Veugen voor Villa Farsetti of van Kees Hoek voor Rocca di Noale.
Het gewaagde ontwerp van Joost Meuwissen en Wiel Arets voor Ca'Venier dei Leoni geeft zijn geheim ook niet gemakkelijk prijs, maar wekt wel de nieuwsgierigheid. Zij plaatsen een tamelijk gesloten woontoren op een verder symmetrisch afgebouwd Guggenheimmuseum.
Een drietal Nederlandse inzendingen is wel in de catalogus opgenomen, maar ik heb ze tijdens de nogal chaotische openingsdagen niet kunnen vinden.
De nadagen van het postmodernisme
Door het ontbreken van een groot aantal toonaangevende architecten is de Biennale geen graadmeter voor de stand van zaken in de architectuur. Anderzijds kan het hele gebeuren niet los gezien worden van de ontwikkeling, die met name het postmodernisme doormaakt. Deze ontwikkeling werd onlangs in Vrij Nederland heel kernachtig geschetst door de literatuurhistoricus Ihab Hassan.5 Deze brengt het postmodernisme in de verschillende kunsttakken in verband met het openbreken van de consensus in de jaren zestig. De postmodernisten wantrouwen volgens hem totalisatie, uniformiteit en opgelegde orders en ze hebben een eclectische, anekdotische en anarchistische mentaliteit. Kort samengevat noemt hij als kenmerken van het postmodernisme:
- zelfbewustzijn en zelfreflectie: de kunstenaar denkt na over het proces van het scheppen, de status van het kunstwerk en het instrumentarium.
- interesse voor ironische en parodistische vormen; voor zover tragische, melodramatische of mythische vormen gebruikt worden, zijn ze ironisch bedoeld.
- meer belangstelling voor fragmentatie dan voor het gesloten geheel.
- eerder anarchistisch en carnavalesk dan hiërarchisch en aristocratisch.
- geïnteresseerd in spel.
- antimimetisch, dat wil zeggen het postmodernisme geeft de voorkeur aan surrealisme en fantasie boven realisme.
Pluriformiteit is volgens Hassan dan ook kenmerkend voor het postmodernisme, dat een hekel heeft aan begrenzingen en genres. In feite is het postmodernisme een anti-beweging — de naam zegt het al — die de weg vrijgemaakt heeft voor verschillende opvattingen. In die zin is haar taak volbracht. De Biennale van '80 vormde in de architectuur het hoogtepunt in het postmodernisme, terwijl de huidige Biennale beschouwd kan worden als de afsluiting. De expositie geeft een beeld van de problemen, die zich in deze fase van het postmodernisme voordoen aan de ontwerper. Hassan omschrijft het huidige dilemma van de kunstenaar als volgt: hoe kun je enerzijds het ten dode opgeschreven einde van het steriel geworden postmodernisme en anderzijds een herhaling van het modernisme vermijden. De gekozen oplossingen zijn volgens hem heel specifiek; er kan niet gegeneraliseerd worden. Wel lijkt er een tendens te bestaan om het extreem anekdotische en kitscherige van het postmodernisme te vermijden, maar zeker zonder terug te keren naar meer traditionele of modernistische vormen.
Met deze kenschets geeft Hassan onbedoeld een treffend beeld van de Biennale. Door een groot aantal deelnemers wordt nog wel geprobeerd om het leven van de postmoderne patiënt nog even te verlengen om dit aan haar gewijde Venetiaanse feest nog één keer mee te maken, maar in feite heeft ze de geest al gegeven. De spirit is er uit. Een deel van de ontwerpers is echter jong genoeg om niet belast te zijn met de keuze tussen modem en postmodern. Zij gaan hun eigen gang, maar hun oplossingen zijn inderdaad vaak specifiek. Een nieuwe stroming tekent zich dan ook niet af. De meeste ontwerpen zijn zeker niet extreem of opvallend; niet postmodern en niet traditioneel. Wat hun ontwerpen wel laten zien, moet per geval bekeken worden.
De lessen van Libeskind
Op de een of andere manier beheerst voor mij de inzending van Daniel Libeskind alle herinneringen aan de Biennale. De beeldende en suggestieve werking van zijn drie "machines” is onontkoombaar. Ook zonder zijn begeleidende tekst gelezen te hebben werken de machines als een soort aanklacht tegen de haast machinaal geworden overproduktie in de architectuur. In zijn zaal hangen aan de wanden geen tekeningen, maar panelen met teksten afkomstig uit de boeken die de Reading Machine ronddraait. De inhoud van de acht boeken bestaat telkens uit één woord, dat op talloze manieren vervormd, gestotterd en door elkaar gehaspeld wordt. Panelen vol met variaties op "idea”, "energy", "creating being” en "the spirit" geven de bezoeker een gevoel van oververzadiging dat je de lust om nog meer originele, bewerkelijke ontwerpen te bekijken ontneemt. Niet voor niets heeft de Reading Machine de symbolische vorm van een wiel gekregen. Libeskind: "The wheel revolves, and in completing a revolution returns to its starting point while exposing its own uselesness and kinetic beauty”.
Het tweede grote object is de Memory Machine, uitgevoerd in Renaissance- stijl, waarmee verwezen wordt naar de aspecten herinnering en ordening. Libeskind weeft rondom deze machine een net van associaties, vaak geïnspireerd op het theaterleven.
De indrukwekkende Writing Machine roept associaties op met een archaïsch uitgevoerde computer, die op puur mechanische wijze architectuur produceert. Deze machine onderwijst "the artless and scienceless making of Architecture". De poëzie van de architectuur is hiermee definitief geïndustrialiseerd. In de zeven keer zeven kubussen is een toevallige hoeveelheid kennis verzameld, weergegeven op de vlakken. Door aan de handles te draaien komt er steeds een nieuwe,
gefragmenteerde orde boven, die weer om interpretatie vraagt. Alle mogelijke, toevallige relaties worden geregeld door een geraffineerd mechanisme bestaande uit 2662 grotendeels bewegende delen. Libeskind: "All are involved in an unpredictable rationalization of place, name, person. Once in motion the stockpiling and accounting of places, types of buildings, gods, signs, saints, imaginary beings, forgotten realities, will present almost unsurmountable difficulties for the operator, yet these are difficulties which can be eliminated through the revolutionary discipline of this turn towards a Buddhism of Action”.
De werking van deze machine geeft een prachtig beeld van de ongrijpbare, onbestuurbare, chaotische, pluriforme, nauwelijks nog te beheersen en verklaren architectuurproduktie, waarvan deze Venetiaanse Biennale een uitspatting is. Libeskinds oplossing voor het dilemma van de kunstenaar in de eindfase van het postmodernisme is een beeldende weergave van de positie van de ontwerper, die gemangeld lijkt te worden tussen zijn eigen creativiteit en de aanwezige overproduktie in een met informatie overladen wereld. Paolo Portoghesi mag dan het postmodernisme wel beschouwen als een passende uiting van het informatica-tijdperk; Libeskind laat heel subtiel zien tot welke uitwassen dit kan leiden.
Noten 1) De tweede Biennale, die gewijd was aan Islamitische architectuur, blijft in dit artikel buiten beschouwing.
2) Venetiaanse inflatie. Hans van Dijk. N.R.C. Handelsblad 2/8/85.
3) Het postmodernisme heeft al een daarna. Interview van Harald Hendrix met Ihab Hassan. Vrij Nederland, 6/7/85.
