De opleving van de Franse architectuur sedert de laatste tien jaar, waarover ik reeds in de afgelopen twee nummers van 'de Architect’ schreef, hangt samen met het herontdekken van de stad en de stedelijke kwaliteiten. Een groot aantal symposia droeg de afgelopen jaren als motto 'l 'Architecture et la ville’ waarbij de architectuur en de stad als een aan elkaar toebehorend paar werden gepresenteerd. Ontwerpers die elkaar nooit eerder gesproken hadden, vonden zich in een gemeenschappelijke kritiek op de naoorlogse stedenbouw, waar zij een stedelijke kwaliteit in misten. Er ontstond een terugkeer naar de ruimtelijke waardering van historische centra en de twee-dimensionale stedenbouw van Camillo Sitte. De architectuur kreeg daarin een plaats op de rooilijn toebedeeld, weer deel uitmakend van een stedelijk bouwblok of als monument zich er juist van onderscheidend.
De herontdekking van de Europese stad was een internationale tendens, die grotendeels aan Nederland voorbij is gegaan en die zich uitstrekte van Berlijn to t Rome, respectievelijk van de IBA onder leiding van Josef Paul Kleihues to t de gedetailleerd getekende stadskaarten in zwart-wit van Collin Rowe voor Rome. De theoretische fundamenten hiervoor zijn in Italië gelegd in de jaren ’70 door de stadsanalyses van Muratori, de theorieën van Tafuri en —misschien het meest invloedrijk van allen— Aldo Rossi’s L’Architettura della Citta (1966).
In navolging van de Italianen werd in Frankrijk morfologisch stadsonderzoek verricht door onder andere Jean Castex en Philippe Panerai (interessant voor hun werkwijze is het boek: Formes urbaines: de l ’ilot d la barre. 1980) en Bruno Fortier. Fortier heeft met zijn studenten een Atlas de Paris samengesteld waarin stukken van Parijs aan de hand van historische kaarten schaal 1 : 500 (een schaal die precies het midden houdt tussen architectuur en stedenbouw) werden uitgetekend om veranderingen in het stedelijk weefsel op te sporen. De stad werd gelezen als een interactie tussen typologie van gebouwen en morfologie van het grondvlak. Als woordvoerder en verspreider van deze ideeën binnen Frankrijk vervulde Bernard Huet een belangrijke rol en als spreekbuis fungeerde het tijdschrift Architecture- Mouvement-Continuité (AMC) onder hoofdredactie van Jacques Lucan. Geleidelijk aan werd de geschiedenis van de stad de eigenlijke substantie van de architectuur in Frankrijk. Daarnaast werd 'de stad’ vaak gebruikt als 'voorwendsel voor de architectuur’, dat wil zeggen dat plannen er mee werden gelegitimeerd.
Ik spreek over deze ontwikkelingen in de verleden tijd. Dat is misschien meer wens dan werkelijkheid: met recht valt te beweren dat we er nog midden in zitten. Ik constateer in Frankrijk echter een toenemende kritiek op wat genoemd kan worden ’de heiligverklaring van het stedelijk weefsel' en zie een verschuiving in de belangstelling optreden.1 Het is aan de historici te beoordelen hoe het een en ander zich in de tijd heeft afgespeeld.
Parijs herontdekt
In dit artikel wil ik aandacht besteden aan recent voltooide projecten in het centrum van Parijs. Rijdend door de Franse hoofdstad valt er weer van alles te zien. Het meest in het oog springend zijn natuurlijk Les Chautiers du Président —’de bouwputten van de president’: Tête Défense, 1’Opéra Populaire , de pyramide bij het Louvre, het nieuwe Ministerie van Financiën en La Villette — waarbij de bouwactiviteiten zich langzaam van onder de grond naar boven toe verplaatsen. Ook de wijken eromheen ondergaan ingrijpende veranderingen. Rondom Place de la Bastille is zelfs sprake van een ware volksverhuizing: kunstgalerijen en dure appartementen nemen er in hoog tempo de plaats in van de oude handwerk-ateliers; een zelfde verschijnsel als zich jaren geleden rondom het Centre Pompidou heeft voorgedaan. Daarnaast zijn er de vrij komende 19e-eeuwse bedrijfsterreinen binnen de stad —industriecomplexen of infrastructuren— die nu nieuwe stedelijke functies krijgen. Het Hallengebied en La Villette, beiden voormalige markten die buiten de stad verplaatst zijn, maar ook de oude Citroën-terreinen zijn hier voorbeelden van.
De Parijse binnenstad is een ’nieuw’ gebied voor architecten. Sinds de tweede wereldoorlog is hier, na een lange tussenpoos met slechts aandacht voor de buitenwijken en de Villes Nouvelles, niets meer gebeurd. Anders dan in een buitenwijk houdt het bouwen in het historische centrum een confrontatie in met Parijs, haar stedelijk weefsel en haar geschiedenis. Het ’typomorfo-onderzoek’, zoals het uit Italië overgewaaide stadsonderzoek in Frankrijk op elegante wijze wordt genoemd, is daarbij een uitstekend hulpmiddel. Maar er is meer aan de hand. Waarom heeft deze tendens van herwaardering van de stad in Frankrijk zo kunnen aanslaan dat ze de architectuur, die sinds de dood van Le Corbusier in 1956 een onopvallend bestaan heeft geleid, uit het slob heeft kunnen halen? (Even zo interessant is de vraag, die evenwel buiten het kader van dit artikel valt, waarom dit in Italië, de bakermat van de theorie, zelf niet is gebeurd. Waarom de ontwikkelingen daar op het niveau van de theorie zijn blijven steken en waarom de beste Italiaanse architecten —Piano, Gregotti,Botta en Rossi— nu in Frankrijk bouwen).
De eerste reden die hiervoor aan te wijzen valt is de traumatische ervaring van de naoorlogse stedenbouw in Frankrijk. Niet alleen het hoge tempo waarin de Villes Nouvelles zijn gebouwd, maar ook de rigoureuze kaalslag in de Franse hoofdstad zelf ten tijde van De Gaulle en Pompidou —de gaten in de binnenstad rondom Place d’Italie, Belleville, Les Halles en Front de Seine getuigen hier nog steeds van — maken een terugkeer naar een ruimtelijke waardering van de oude centra heel begrijpelijk.
Daarnaast bestaat er nog steeds zoiets als ’la belle harmonie française’. Niet het uitdagende, het ongeremde of het anders-zijn, maar het oogstrelende, datgene wat een esthetisch genoegen weet op te roepen, geniet een sterke voorkeur. Architectuur maakt in Frankrijk van oudsher deel van het kunstonderwijs —de Beaux-Arts— uit. En waar kan de architect zich beter manifesteren als kunstenaar dan in de sterk aan regels gebonden 19e-eeuwse stedenbouw? Wanneer een morfologische analyse eenmaal heeft aangetoond hoe de harmonie van het geheel valt te garanderen kan hij zijn kunsten uitleven met het gevelvlak als zijn tableau; hetgeen op zijn beurt weer onderhevig is aan klassieke regels voor compositie en verhoudingen, op zoek naar het 'eeuwig schone'. Dit verklaart misschien ook impliciet de structuur van de Villes Nouvelles als verzameling curieuze objecten: architecten houden zich voor kunstenaars, geven toe aan hun hoogst persoonlijke grillen en kennen slechts één angst, namelijk voor saai c.q. oninteressant versleten te worden.
Nieuwe stedelijkheid
Rue des Hautes Formes (1975/79) van Christian de Portzamparc was één van de eerste invullingen in de Parijse binnenstad die van de hang naar 'nieuwe stedelijkheid’ blijk gaf. Van hem is ook de School voor dans en muziek (1981/84) op de hoek van Rue de 'l ’Université en Rue Jean Nicot in het 7e arrondissement. Dit gebouw met de losstaande, ronde trappentoren 'antwoordt' op een intelligente manier zijn omgeving. Rondom Montparnasse (14e arr.) zijn er projecten van Antoine Grumbach (Place Perceval, 1985-85), Ricardo Bofill —mooie barokke figuren— en Philippe Panerai (hoek Rue Vercingétorix/rue du Cange, 1984). Het blok van Panerai valt, in tegenstelling tot dat van de anderen, nauwelijks op zoals het zich naar de Haussmanniaanse typologie voegt; het bestaande gewoon geïmiteerd, dat kan toch niet de bedoeling zijn van het door dezelfde Panerai met zoveel verve gepresenteerde stadsonderzoek?
De invullingen in rue Mathis (metro Crimée, 19e arr.) van Jean- Pierre Buffi -d ie er eerst no. 18-20 bouwde, drie jaar later de opdracht kreeg voor 14-16 en met een golvende wand op zijn eerdere werk aansloot— zijn met veel aandacht, ook voor de inrichting van het achtergebied, gedaan en laten zien hoe het gevelvlak door openingen van verschillende afmetingen en hier en daar een naar voren springend balkon kan worden ’gearticuleerd’. Iets verder, aan de overkant van het kanaal (neem de Rue de Crimée: een mooie brug voert langs twee pakhuizen die in het water staan en biedt uitzicht op de Rotonde van Ledoux) aan de Quai de la Loire bevindt zich een bouwblok ontworpen door Edith Girard (1982/8 5). Een schitterend project waaruit ook blijkt dat een gesloten 19e-eeuws straatbeeld met binnenhoven kan samengaan met goeie bezonning en uitzicht. Vlak erachter staat een school ontworpen door Henri Gaudin (1986/87). Een witte betegelde plastiek die profiteert van zijn ligging in de ietwat gekromde straat. Dit is slechts een greep uit de beste werken die de afgelopen tien jaar in Parijs zijn gebouwd en die als nieuwe stedelijkheid’ of nieuwe Ecole de Paris’ aangeduid kunnen worden.
Interessant is de parallel tussen de recente architectuur in de Franse hoofdstad en de 'Ecole de Paris’ uit de jaren ’30. Wisten architecten uit het interbellum als Ginsberg, Roux-Spits, Mallet-Stevens, Sauvage en Patout de taal van de modernen te paren aan 'la belle harmonie fran(aise en gebouwen in de Parijse binnenstad te maken die (op z’n minst) niet uit de toon vielen; Portzamparc, Grumbach, Buffi, Girard en Gaudin doen eigenlijk niet anders. Het herontdekken van de stad heeft niet alleen de architectuur doen herleven maar ook het academisme.
De architect Yves Lion trekt de feitelijke bijdrage aan de stedelijke problematiek van alle theoretici die erover geschreven hebben sterk in twijfel met zijn paradoxaal klinkende uitspraak: ”er is meer kans om de stad in beweging te krijgen (bouger l ’urbain) wanneer je je aandacht richt op het ontwerpen van goede woningplattegronden dan op de stedelijke ruimte’. 2
Type Haussmannien’
Parijs wordt wel 'Viüe Haussmannien’ genoemd naar baron Haussmann,die in opdracht van Napoleon IV de as-structuur van de stad (monumenten die met elkaar verbonden worden door brede boulevards) voor een groot deel heeft vastgelegd. Door de strenge bebouwingsvoorschriften —rooilijnen eerbiedigen en een vastgestelde 'gafwrir- enveloppe’— en het geringe aantal wijzigingen hierin tot aan de jaren ’6 0 van onze eeuw, heeft Parijs een zeer homogeen uiterlijk. 3 Door de aard van de opgelegde voorschriften ontstond een gebouwtype dat alleen in Parijs voorkomt en nergens anders ter wereld: het 'type Haussmannien ’. Dit type is vooral in doorsnede heel kenmerkend: een-basement, daarop een aantal etages (meestal vijf), waarvan de bovenste met een doorlopend balkon en een terugliggende zesde verdieping onder een zinken kap. De architect Didier Maufras bekritiseert wat hij noemt de heiligverklaring van het Haussmanniaanse type’: 'De rijkheid van het stedelijk weefsel wordt beschouwd als museografisch element: beschermd door middel van imitatie, waardoor bepaalde stukken van de stad sneller mummificeren dan door de tijd mogelijk zou zijn en voor altijd tot een bepaalde typologie worden veroordeeld. ” 4 En over de architectuur waartoe de stedenbouwkundige reglementen aanleiding geven meent hij: ’het wordt een stijl waarin het conformisme haar rechtvaardiging vindt'.
Een duidelijk voorbeeld van dit laatste is de wijze waarop de oude Citroënterreinen (Quai André Citroën/Rue Balard) onlangs bebouwd zijn. Op dit vrijgekomen bedrijfsterrein, waar een stedelijke parcelering ontbrak, werd eenvoudigweg een stukje 19e-eeuws stedelijk weefsel ontworpen waarbij aan de architecten het bekende Haussmanniaanse repertoire tot in zijn details werd voorgeschreven.
De stad als speelterrein
Ik wil wat langer stil blijven staan bij twee projecten van de jongste generatie architecten, respectievelijk Michel Bourdeau en Fabrice Dusapin/Franfois Leclercq. Zij hebben onlangs hun eerste bouwwerk in de Parijze binnenstad gerealiseerd. De context van hun architectuur is dus dezelfde als die van de boven beschreven projecten; hun houding ten opzichte van de stad daarentegen is een radicaal andere. Voor Michel Bourdeau en Dusapin/Leclercq is de stad niet langer inhoud, laat staan ’voorwendsel' voor de architectuur. Voor hen is de stad het ’speelterrein van de architect’.
Bourdeau heeft op een smalle kavel aan de Avenue d’Italie (metro: Maison Blanche, lie arr.) zijn 'Palmes d’ltalie’ gebouwd, sociale woningbouw met overwegend tweekamer-appartementen. Dusapin en Leclercq hebben een vrij brede maar heel ondiepe kavel ingevuld aan de Rue de Bellièvre (tegenover de Pont de Bercy, 13e arr.) bestaande uit éénpersoons-appartementen voor de toekomstige ambtenaren van het aan de overzijde van de Seine in aanbouw zijnde Ministerie van Financiën.
Michel Bourdeau is in 198 3 afgestudeerd bij Henri Ciriani aan de architectuurschool UP8 en heeft daarna een jaar voor Richard Meier in New York gewerkt. Aan zijn werk is dit te zien. Toch is hij geen Meier-adept en heeft hij zich kunnen onttrekken aan een al te sterke beïnvloeding door Ciriani. Maar in de fantastische manier waarop hij met het gevelvlak speelt is Ciriani’s ’travail sur la peau’ onmiskenbaar aanwezig.5 De voorgevel telt drie lagen en vier verschillende afwerkmaterialen. De balkonopstand links is van prefab beton (wit), die van het schuinoplopende balkon rechts is van metaalplaat (groen), het voorste vlak van de gevel is betegeld (zwart met witte stippen) en de meer naar achteren liggende vlakken zijn wit gestuct. Hoewel zijn kavel slechts 7.64 meter breed is heeft Bourdeau per etage twee appartementen in de breedte naast elkaar gelegd. Elke woning krijgt zo een dubbele oriëntatie. De woningen liggen 'kop aan staart' en worden in het midden ontsloten door lift en trappehuis. Zowel aan de voor- als aan de achterzijde liggen buitenruimtes die door het vlak van de gevel heen breken, georiënteerd op respectievelijk het oosten en het westen. Bourdeau werkt in de voorgevel met het contrast tussen de open travee (waarachter het woongedeelte) en de gesloten (slaapgedeelte) travee. Het bovenste appartement beslaat twee verdiepingen en is helemaal gewijd aan de ’promenade architecturale’. Het telt drie vertrekken (een woonkamer en twee slaapkamers), drie terrassen en drie trappen(l), waarvan er één buitenlangs gaat. De ruimte, het licht, zelfs het groen is er aanwezig en alles staat in dienst van een wandeling over het ’dak van Parijs’.
In zijn opbouw (basement, vijf etages en een kroning) voldoet deze invulling aan het Haussmanniaanse profiel. In zijn expressie en geladenheid —misschien wel lading: de gevels die Bourdeau hier maakt doen denken aan overvolle broekzakken waarin net een sleutelbos te veel is gepropt— gaat hij zich helemaal te buiten. Hij refereert eerder aan de wereld van het stripverhaal dan aan die van Haussmann.
Waarom de naam 'Palmes d’Italie’? Bourdeau schrijft: ”De palm is de meest architectonische der bomen: zeer verticaal en heel solide verankerd. De top is licht en kan met de wind meebewegen. Onder de palm vormt zich een schaduw zonder dat echter alle licht door het bladerdek wordt tegengehouden. De palm is nuttig en mooi. Ze steltleeg en vol niet tegenover elkaar maar maakt ze onscheidbaar (indissociable).”
Het is welhaast een traditie in Parijs dat de architect zich op de bovenste verdieping van zijn gebouw mag uitleven. Op mijn vraag waarom het dakappartement zo overdadig is (het doet eerder denken aan woningbouw in de vrije sector van bijvoorbeeld Roux-Spits of Ginsberg waarbij de eigenaar zelf de bovenste etage bewoont, dan aan sociale woningbouw) antwoordt Bourdeau dat het maken van een invulling voor één kavel aan de Avenue d’Italie sowieso geen sociale woningbouw kan zijn. ’De opgave is qua typologie gelijk aan die van het ’im m euble bourgeois’ (’burgerwoning’). Sociale woningbouw veronderstelt een heel andere typologie en een andere verkavelings- vorm.’
'Palmes d’ltalie’ laat zien dat architectuur nog steeds kan ontroeren. Architectuur is vorm. Michel Bourdeau volgt de plastische benadering in de architectuur, zoals die door Le Corbusier is ontwikkeld (’L’architecture est Ie jeu savant correct et magnifique de volumes assemblés sous la lumière.”) en door Henri Ciriani wordt onderwezen, en brengt haar naar 1988. Niet in de vorm van een collage van verknipte stijlfiguren ontleend aan de ’witte villa’s’, als verdwaasde fragmenten in een verdwaasde tijd, maar als een ’roep om architectuur’, een totaliteit: het oneindige in het eindige gevat, zoals Umberto Eco schrijft. 6
Voor Dusapin en Leclercq speelde het uitzicht op de Seine een belangrijke rol bij het ontwerp van de ’vrijgezellen-flats’ aan de Rue de Bellièvre. Het smalle bouwvolume is schuin doorgesneden in verband met bezonningseisen en de te respecteren afstand tot gebouwen in de omgeving. Hierdoor worden vanaf de straat de aan de achterzijde lopende galerijen zichtbaar. Je kijkt dwars door het gebouw heen. De gevel is met marmer bekleed en zo ontworpen dat alle stenen dezelfde maat hebben. Op de begane grond is aan de straatzijde slechts een dichte muur zichtbaar waarachter zich parkeerplaatsen en een gemeenschappelijke ruimte bevinden. De entree naar de galerijen via een betonnen spiltrap is aan de buitenkant gehouden waardoor de blik van de befaamde Franse conciërges ontweken kan worden. Voor winkeliers is deze straat niet interessant genoeg, zegt men, en door de begane grond niet te bebouwen kunnen er meer vierkante meters in de hoogte worden gemaakt. Dit komt natuurlijk het uitzicht van de bewoners ten goede en maakt tevens het gebouw bij benadering vanaf de Pont de Bercy al zichtbaar: de vleugelvormige overkapping van de bovenste galerij steekt boven alles uit. Je zou kunnen zeggen dat het gebouw zich perfect aan zijn omgeving aan past. Beide bouwdelen nemen de goothoogte van hun buren over en alle stedenbouwkundige voorschriften worden zorgvuldig opgevolgd zonder dat er een typische Haussmanniaanse architectuur ontstaat. Dusapin en Leclercq hebben voor dit project het afgelopen jaar de door de uitgeverij Le Moniteur uitgereikte 'Prijs voor het eerste werk’ ontvangen.
Conclusie
Zeker, de Franse architectuur is terug. Wat er in en om Parijs op het ogenblik aan bouwactiviteiten op stapel staat is niet mis. Het proces dat Francois Mitterand aan het begin van zijn ambtstermijn in werking heeft gesteld belooft een aantal mooie —in elk geval indrukwekkende— bouwwerken op te leveren en vormt een stimulans voor de bouw in het algemeen. Bourdeau en Dusapin/Leclercq profiteren daar ook van. (Het bleek dat beide bovengenoemde projecten voor dezelfde woningbouwvereniging zijn gemaakt —Habitat social francais - waarvan de directeur Michel Lombardini speciaal naar jonge, 'veelbelovende' ontwerpers heeft gezocht.)
Architectuur wordt door Mitterrand ingezet ter representatie van de staatsmacht. Dit is niet nieuw. Francois Mitterrand treedt hiermee als socialistische president(!) gewoon in het voetspoor van de Franse koningen. keizers en absolute vorsten. Architectuur wordt onder invloed hiervan steeds meer gezien als het maken van —meer of minder geslaagde— objecten. De architect wordt een kunstenaar, ’iemand die aan zijn grillen toegeeft’ en die moet werken met de hete adem van de media in zijn nek. Wat dat betreft is er sinds de tijd dat Balzac zijn Illusions perdues schreef nog niets veranderd in Frankrijk
Over stedenbouw praat inmiddels niemand meer. De Parijze buitenwijken kunnen voor ons buitenlanders heel opwindend en amusant zijn. Maar dit mag niet verward worden met een professionele belangstelling voor de stedenbouwkundige aanpak ervan. Ook de manier waarop Parijs haar binnenstad aanpakt met prestigieuze projecten en daarmee gepaard gaande volksverhuizingen, Disneyland-achtige herbouw rondom Centre Pompidou en bewuste verpaupering waarna de sloop volgt in de noordelijke stadsdelen La goutte dor en Belleville, is voor de toerist interessanter dan voor de Parijzenaar die er moet leven.
NOTEN
1. Zie wat dit betreft het oktobernummer van 1’Architecture d’Aujourd’hui jaargang 1988 dat helemaal aan Parijs is gewijd.
2. Yves Lion in gesprek met Jean Nouvel, Paul Chemetov en Renée Gailhoustet. Loger ou bien Réinventer Ie monde?, 1’Architecture d’Aujourd’hui September 1987.
3. In 1967 ontstond er door een wijziging in de ’gabarit’- bepalingen een ingrijpende breuk met de architectuur uit het verleden. De eis van bouwen in de rooilijn werd losgelaten en door terug te springen kon er hoger gebouwd worden. De ruptures die hierdoor ontstonden tref je overal in Parijs aan. Met het Plan d 'O ccupation des Sols (POS) van 1977, waarbij het verplicht bouwen in de rooilijn weer van kracht werd en de bouwhoogte weer overeenkomstig de omgeving, keert het ’Haussmanniaanse type’ terug. Wat betreft de homogene structuur van Parijs zie ook Panerai s Formes urbaines: de Pilot d la barre. 1980.
4. Didier Maufras, Pro P O S , D e ux propositions, 1’Architecture d’Aujourd’hui October 1987, p. 9.
5. Zie wat betreft Henri Ciriani ook De Architect Maart 1988.6. ’’L’oeuvre d’art est une forme, c’est a dire un mouvement arrivé a sa conclusion: en quelque sorte, un infini inclus dans le fini. Sa totalité résulte de sa conclusion et doit done être considérée non comme la fermature d’une réalité statique et immobile, mais comme 1’ouverture d un infini qui s’est rassemblé dans une forme. L’oeuvre a, de ce fait, une infinite d’aspects qui ne sont pas des fragments oudes parties mais dont chacun la contient tout entière et la révèle dans une perspective déterminée.’’ Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, 1965.
